Don Juan. Basta pronunciar el nombre para evocar al seductor por antonomasia, esa figura que nació en el teatro barroco español y acabó conquistando —nunca mejor dicho— la imaginación de toda Europa. Desde que Tirso de Molina lo sacara a escena en el siglo XVII, el burlador sevillano ha ido mutando con cada época, adaptándose a sensibilidades distintas, a morales cambiantes, a públicos que veían en él cosas muy diferentes. ¿Un libertino condenado? ¿Un rebelde romántico? ¿Un símbolo del individualismo moderno? La respuesta depende de quién escriba y de cuándo lo haga. Lo que sigue es un recorrido por esa transformación, desde los corrales de comedias hasta los escenarios decimonónicos, pasando por las óperas y los salones ilustrados.
¿Cuál es el origen del mito de Don Juan Tenorio y quién fue Tirso de Molina?
Fray Gabriel Téllez —que firmaba como Tirso de Molina— fue fraile mercedario, madrileño de nacimiento (hacia 1579) y autor de una cantidad ingente de comedias: más de cuatrocientas, aunque solo nos han llegado unas ochenta. Contemporáneo de Lope de Vega, compartió con él los escenarios del Siglo de Oro y esa capacidad barroca para mezclar lo cómico con lo trágico, lo popular con lo culto. Pero si hoy recordamos a Tirso no es tanto por la cantidad de su obra como por un personaje concreto: el don Juan de «El burlador de Sevilla y convidado de piedra». Un noble seductor, un burlador de mujeres, un desafiante de Dios. Un mito que acabaría siendo más grande que su creador.
¿Cómo nació el personaje de Don Juan con «El burlador de Sevilla»?
La obra se publicó en 1630 y presenta a un joven aristócrata sevillano cuya ocupación principal es engañar mujeres mediante falsas promesas de matrimonio. El esquema se repite con variaciones: la duquesa Isabela en Nápoles, la pescadora Tisbea en Tarragona, doña Ana (hija del Comendador don Gonzalo de Ulloa) y la campesina Aminta. Cuatro seducciones, cuatro burlas, un único método: la mentira.
Hay, eso sí, un debate académico que conviene mencionar. Existe otra obra, «Tan largo me lo fiáis», de argumento casi idéntico. Algunos filólogos sostienen que esta podría ser la versión original, o que ambas derivan de un texto anterior hoy perdido. La cuestión de la autoría sigue abierta. Pero lo que nadie discute es que «El burlador» representa el acta de nacimiento oficial del donjuanismo como fenómeno literario y cultural.
¿Qué elementos históricos inspiraron a Tirso de Molina para crear al burlador?
Las fuentes son difusas, y ahí reside parte del atractivo. Se ha especulado con figuras históricas como don Miguel de Mañara, aquel noble sevillano célebre por su vida disoluta antes de convertirse en benefactor de pobres. El problema es cronológico: Mañara nació después de que Tirso escribiera la obra. Más plausible resulta la influencia del Conde de Villamediana, don Juan de Tassis, famoso tanto por sus escándalos amorosos como por su muerte violenta. Los Tenorio, apellido con abolengo en la Sevilla medieval, también podrían haber aportado algo más que el nombre.
A esto se suman tradiciones populares europeas sobre estatuas que cobran vida para vengarse, un motivo folclórico que Tirso supo integrar magistralmente. El mérito del fraile mercedario está precisamente en esa síntesis: tomó retazos de historia, leyenda y folklore, y con ellos construyó un arquetipo universal. Un libertino que desafía a Dios y recibe castigo. Un mensaje moral, sí, pero envuelto en un personaje tan fascinante que acabó eclipsando la moraleja.
¿Por qué se considera «El burlador de Sevilla» como el nacimiento del mito de Don Juan?
Porque aquí cristalizan todos los ingredientes que definirán al personaje durante siglos. Tenemos al seductor impenitente, la transgresión sistemática, el desprecio por normas sociales y religiosas, y el castigo sobrenatural mediante la estatua del Comendador. La estructura narrativa que estableció Tirso —seducciones en serie, engaño como método, desafío a la muerte, condena final— se convertiría en plantilla para prácticamente todas las versiones posteriores.
Pero la obra va más allá del entretenimiento. Plantea cuestiones sobre el libre albedrío, sobre si la redención es posible cuando se posterga indefinidamente, sobre los límites de la conducta humana. «¡Qué largo me lo fiáis!», repite don Juan cada vez que alguien le advierte del castigo divino. En esa muletilla está contenida toda su filosofía: posponer el arrepentimiento, confiar en que mañana siempre habrá ocasión de enmendarse. Claro que ese mañana, llegado cierto punto, se agota.
¿Cómo evolucionó el mito de Don Juan Tenorio a través de diferentes épocas y autores?
El primer don Juan, el de Tirso, funcionaba como ejemplo negativo, como advertencia de lo que le ocurre a quien vive en pecado. Tirso escribía como fraile y su obra tiene una intención moralizante clara. Durante el Barroco, el personaje mantuvo esa función: el libertino acaba en el infierno, el orden divino se restaura, el público sale del teatro con la lección aprendida.
Pero los mitos tienen vida propia. Con el paso del tiempo, distintos autores fueron reinterpretando al seductor según las inquietudes de su época. Antonio de Zamora lo adaptó al gusto dieciochesco. Molière lo convirtió en filósofo libertino. Con Mozart, el mito alcanzó cotas artísticas difíciles de igualar en el terreno operístico. Y luego vino el Romanticismo, que lo cambió todo: el pecador condenado pasó a verse como un rebelde, alguien que afirmaba su voluntad frente a una sociedad encorsetada. Seguía siendo don Juan, pero la mirada sobre él había dado un vuelco completo.
¿Qué aportaron Molière y otros dramaturgos europeos al personaje de Don Juan?
En 1665, Molière subió a escena «Dom Juan ou Le Festin de pierre» y, con ella, alteró para siempre la naturaleza del personaje. El don Juan francés no se limita a seducir: piensa, argumenta, pone en duda la existencia de Dios y señala sin pudor la doble moral de quienes lo rodean. Molière le dio una dimensión intelectual que antes no tenía. Si el burlador de Tirso actuaba casi por instinto, el de Molière teoriza sobre su conducta. Hace del libertinaje una postura filosófica.
Carlo Goldoni, en Venecia, presentó en 1736 su «Don Giovanni Tenorio», donde lo cómico gana terreno y las mujeres dejan de ser meras víctimas para adquirir cierta densidad psicológica. Thomas Shadwell, en la Inglaterra de 1675, optó por un tono más sombrío con «The Libertine», retrato de un don Juan brutal, sin matices amables. Cada país adaptó al seductor a sus propios gustos y preocupaciones. El mito se universalizó precisamente porque resultaba lo bastante flexible como para acoger interpretaciones diversas.
¿Cómo transformó Mozart el mito con su ópera «Don Giovanni»?
Mozart y su libretista Lorenzo Da Ponte estrenaron «Don Giovanni» en Praga, en octubre de 1787. La llamaron «dramma giocoso», un género que permite saltar de lo bufo a lo trágico sin avisar. Esa indefinición tonal, lejos de ser un defecto, define la pieza: el espectador ríe con Leporello y su catálogo de conquistas, pero se estremece cuando la estatua del Comendador llama a la puerta. Don Giovanni es arrogante, vital, seductor irresistible, pero también cae. Y cae de forma sobrecogedora.
La partitura de Mozart hizo algo que ningún dramaturgo había conseguido antes: dar voz musical a cada matiz del mito. Doña Anna canta su rabia, doña Elvira oscila entre el despecho y una atracción que no termina de apagarse, Zerlina duda entre la prudencia y el vértigo. Tres mujeres, tres registros emocionales distintos, y en el centro un seductor cuya música transmite una vitalidad casi animal. El final, ese descenso al infierno entre acordes que hielan la sangre, dejó de funcionar como simple moraleja. Quien lo escucha no sale pensando en el castigo merecido; sale sobrecogido, como después de un terremoto. Mozart tomó un mito teatral y lo transformó en una de las cumbres del arte occidental.
¿De qué manera se adaptó el mito desde el Siglo de Oro hasta el Romanticismo?
Lo que ocurrió entre el siglo XVII y el XIX con el mito de don Juan dice mucho sobre cómo cambió Europa. Al principio, el personaje servía de escarmiento: pecaba, desafiaba, y acababa en el infierno. La justicia divina funciona y el orden se restaura. Antonio de Zamora, con «No hay plazo que no se cumpla ni deuda que no se pague» (1714), mantuvo ese esquema adaptándolo al gusto neoclásico.
El giro llegó con el Romanticismo. Lord Byron publicó su «Don Juan» entre 1819 y 1824, pero invirtió irónicamente el mito: su protagonista no seduce, sino que es seducido. E.T.A. Hoffmann, en 1813, interpretó al personaje como un buscador del ideal femenino absoluto, casi un héroe prometeico. El libertino condenado se había transformado en símbolo de la libertad individual, en rebelde contra una sociedad hipócrita. Ya no importaba tanto el castigo como la pasión que lo precedía.
¿Cuáles son las características principales del Don Juan Tenorio de José Zorrilla?
Zorrilla estrenó su obra en 1844 y creó la versión que los españoles conocen mejor, la que todavía se representa cada Noche de Difuntos. Este Tenorio está dividido en dos partes bien diferenciadas: la primera muestra al seductor en plena acción, apostando con don Luis Mejía sobre quién ha cometido más crímenes y conquistas; la segunda gira hacia la redención a través del amor.
El don Juan de Zorrilla es arrogante hasta la temeridad. Hace gala pública de sus hazañas, desafía tanto a la sociedad como a Dios, y parece no temer consecuencia alguna. Pero —y aquí está la novedad— este libertino es capaz de amar. Su encuentro con doña Inés desencadena una transformación interior que el don Juan de Tirso jamás experimentó. Zorrilla humanizó al mito, lo dotó de profundidad emocional y, sobre todo, le concedió la posibilidad de salvarse.
¿Qué innovaciones introdujo Zorrilla en su versión del mito?
La más revolucionaria: la salvación. Todas las versiones anteriores —Tirso, Molière, Mozart— terminaban con don Juan condenado al infierno. Zorrilla rompió con esa tradición. Su protagonista se redime gracias al amor puro de doña Inés, que intercede por él ante Dios. Para los románticos, el amor tenía esa capacidad: podía redimir al más perdido de los hombres, arrancarle del fuego eterno en el último segundo.
La obra triunfó también por su forma. Zorrilla manejaba el verso con una soltura envidiable; basta escuchar la escena del sofá para comprobarlo. Y supo darle al público lo que quería: ambientes pintorescos, la hostería del Laurel con sus bravucones, un cementerio nocturno, estatuas que se mueven. Efectismo teatral, desde luego, pero sostenido por una emoción que no suena impostada. Casi dos siglos después, la obra sigue llenando teatros en noviembre. Zorrilla no se limitó a versionar el mito; lo reconfiguró de tal modo que, para varias generaciones de españoles, su Tenorio se convirtió en el único don Juan que importaba.
